Константин Бранкузи родился в 1876 году в румынском селе Хобица. С ранних лет в будущем мастере были явно выражены черты большого художественного таланта, который проявлялся в резьбе по дереву — традиционном румынском ремесле. Эти способности позволили ему осенью 1894 года поступить в Школу искусств и ремёсел в Крайове, а в дальнейшем пройти обучение в Национальной школе изящных искусств в Бухаресте. Признанием успехов 27-летнего скульптора явился первый заказ общественного памятника — бюст генерала медицинской службы Карола Давилы, принятый лишь с некоторыми замечаниями, которые, по мнению критиков, были обидны для Бранкузи. Его обвинили в том, что генерал был изображён без орденов и наград.
Бранкузи уже в это время старался разорвать связи со старыми подходами в искусстве, искал собственный художественный язык, и эта оговорка очевидно свидетельствовала о бесперспективности его развития в узких национальных рамках и традициях. В 1903 году он покинул Бухарест и ввиду отсутствия средств отправился пешком в Париж, в путешествие, которое чуть не стоило ему жизни и стало началом его трудного творческого пути.
Надо признать, что жизнь Бранкузи в Париже хоть и была нелёгкой, но его талант и судьба, которая, очевидно, была к нему благосклонной, уже в 1906 году предоставили шанс его художественной карьере. Бранкузи представил жюри предстоящей выставки Национального общества изобразительных искусств бюст трактирщика Молара, который он создал втайне от последнего. Этот бюст был не только принят жюри, ему не только было отведено центральное место в экспозиции, но, кроме этого, в 1907 году Роден, входивший в состав этого жюри, предложил Бранкузи работать в его мастерской. Учитывая мировое признание творчества Родена и его место в художественных кругах Парижа, ценность этого предложения трудно переоценить. Бранкузи несколько месяцев работал в мастерской великого скульптора, но, как утверждает Дан Григореску, очень быстро покинул её, «…произнеся знаменитые слова: „В тени больших деревьев трава не растёт“ …». С этого момента и до конца своих дней Бранкузи шёл в своём творчестве исключительно собственным путём.
Большинство критиков и исследователей творчества Бранкузи сходятся во мнении, что, несмотря на абстрактное видение формы, круг творческих тем мастера был достаточно узок. Наметив темы изначально, он развивал каждую из них, не вводя новые в круг своих интересов. Представляется возможным выделить темы поцелуя, яйца, птиц и животных, Эроса и, как отдельное произведение, которое объединяет эти сюжеты и является художественным осмыслением его творческого пути — скульптурно-архитектурную группу памятников мемориального комплекса в Тыргу-Жиу.
В отличие не только от Родена, но и от устоявшейся скульптурной традиции масштабирования — создания малых глиняных и гипсовых моделей с последующим их увеличением до масштабов монументальной скульптуры — Бранкузи избрал метод «прямой резьбы», то есть непосредственно ваяния в материале. В этом проявлялась определённая честность между мастером, материалом и задуманным произведением. Бранкузи подходил к любому материалу, исходя из того, что он уже видит заключённую в них форму. Его работа не допускала возможности внести исправления, разбить в муках творчества гипсовую форму и начать всё с начала. Это придавало произведениям определённую ауру, ощущение, что их формы и есть то, что всегда скрывалось внутри изначального материала. Помимо прочего, это исключало тиражирование его работ, многократные отливки удачных моделей и создание реплик, что напоминало скорее коммерческий, а не творческий процесс.
Характерным примером «прямой резьбы» является «Поцелуй». Считается, что первый его вариант был создан в 1907 году в известняке, примерно в то самое время, когда Банкузи покинул мастерскую Родена. Помимо того, что тема «Поцелуя» имеет глубоко выраженный философский смысл, поиском которого Бранкузи занимался всю жизнь, первоначальный вариант этой работы имеет определённую связь с «Поцелуем» Родена. Было бы неправильно назвать это вызовом великому мастеру, но думается, что это был очевидный пример того, какой может быть скульптура. «Поцелуй» выполнен из единого блока, имеет облик монолита, тела целующихся нарочито упрощены, детали минималистичны. Скульптура разделена на две части вертикальной линией, безусловно делящей её на мужское и женское начало и, одновременно, эта же линия прервана объятиями целующихся — целое существует лишь в единстве его частей. Упрощённость исключает созерцание линий, изгибов тел и их поз, полностью уничтожая эстетический эротизм произведения и заставляя лишь погрузиться в смысл ясного и чёткого знака, заключённого в материале и найденного скульптором.
Тема «Поцелуя» была центральной в творчестве Бранкузи, он неоднократно будет повторять её в своих работах. Возращение к ней — поиск философского смысла любви. Эта любовная тема проявится и в надгробии на парижском кладбище и в комплексе, посвящённом гибели румынских солдат.
Возвращаясь к художественному языку и манере Бранкузи, следует акцентировать внимание на упрощении формы до абстрактного знака. Этот метод будет последовательно развит во всех работах мастера. Если не брать во внимание ранние произведения, то справедливо сказать, что «Поцелуй» — наиболее реалистичная скульптура из всего созданного Бранкузи позже.
Упрощение до знака наглядно можно наблюдать в работах «Новорождённый», «Прометей» и «Начало мира». Анализ этих работ свидетельствует о разработке Бранкузи темы «Яйца» как начала всего сущего на Земле. «Прометей», «Муза», «Новорождённый», «Голова спящего ребенка», все они заключаются в яйцевидную форму, которая символично хранит память о них. Кроме того, представляется, что яйцо помимо определённого философского смысла и знаковости, было выбрано Бранкузи как идеальная простая и чистая форма, способная преобразовываться во множество других форм.
В этот же период, начиная с 1911 года, когда был создан «Прометей», в творчестве Бранкузи появляется ещё одна важная особенность — идеальная шлифовка поверхности. Данный процесс сам по себе являлся крайне трудоёмким, но именно в нём заключалась определённая связь скульптора со своим творением через тактильный контакт. В разработке этой идеи тактильного, а не созерцательного восприятия скульптуры Бранкузи создал «Скульптуру для слепых», бронзовая версия которой потом получила название «Начало мира». Она экспонировалась в мешке, зритель её не видел, но мог, запустив руки в мешок, ощущать её форму, фактуру, холод или тепло её Форма приобретала девственный характер не только за счёт своей простоты, но и за счёт идеальной поверхности, создающей впечатление непорочности и идеала. Следует также указать, что в работах, выполненных в различных металлах, например, «Новорождённый» и «Начало мира», появляется невероятный эффект прозрачности поверхности. Это достигается за счёт отражения окружающей обстановки и самого зрителя. Если созерцать эти работы с определённого расстояния, возникает впечатление, что поверхность яйца прозрачна и мы видим его содержимое, в том числе и самих себя. В середине 1920-х гг. Бранкузи приступил к разработке ещё одной значительной темы своего творчества — движения. Результатом стали произведения «Птица в пространстве» и серия анималистических работ — «Пингвины», «Летящая черепаха», «Леда», «Рыбы», которые были экспериментами по передаче не просто движения в скульптуре, а движения, упрощённого до знака. Для достижения этого эффекта Бранкузи начал использовать идеально полированные пластины, на которые помещалась скульптура. Этот приём создавал не только эффект воды и столкновения двух полированных поверхностей, но и иллюзию скольжения.
Говоря о творчестве Бранкузи, нельзя не обратиться к теме Эроса. Как упоминалось ранее, центральное место здесь отводится «Поцелую», но помимо этого, мастер создал «Принцессу Х», «Мужской торс», «Адама и Еву». И если «Поцелуй» — это глубоко философское произведение, то эти работы отражают «…мистический союз абстракции и либидо у Бранкузи…».
Особенно ярко это выражено в «Принцессе Х», отвергнутой Салоном Независимых в 1920 году, так как даже Пикассо усмотрел в ней исключительно фаллическое прочтение, а не абстрактную форму женского бюста. Не менее выразительными являются мужские торсы Бранкузи. В этих произведениях упрощение эротической формы сводится к форме фаллоса, которая, видимо, рассматривалась Бранкузи идеальной.
Наконец, одним из самых значительных произведений Бранкузи, созданных в конце 1940-х гг., является монументальный комплекс в Тыргу-Жиу, который включает три основных скульптурно-архитектурных объекта: «Бесконечная колонна», «Ворота Поцелуя» и «Стол молчания». Каждый из них имеет собственную эстетическую значимость и глубокий философский смысл, и между всеми этими объектами существует внутренняя связь, делающая их единым целым. Комплекс посвящён жертвам Первой мировой войны, но в этой скульптуре для Бранкузи очень много личного, для него это определённый итог жизни и творчества.
В заключение хотелось бы отметить, что многие историки искусства (особенно в Румынии) считают, что творчество Бранкузи происходит исключительно из местного народного творчества. Другие же, наоборот, вовсе отрицают влияние на скульптора румынской национальной традиции. В этой связи следует согласиться с Петром Комарнеску, который считал, что Париж пробудил в Бранкузи желание «…искать новые выразительные средства, близкие природе его родной страны, его родной культуре…».
Но в тоже время следует помнить, что во многих произведениях Бранкузи отходит от живого ощущения действительности, человеческих переживаний, работая исключительно над формой. И «Адам и Ева», и «Принцесса Х», а также ряд других произведений свидетельствуют, что далеко не всё его творчество базировалось на связи с румынским эпосом и фольклором. И зачастую дистанция между образом или первоначальным замыслом, возможно, даже основанном на культурной традиции Румынии и окончательным результатом его работы была весьма значительна.
Источник: qartgallery.ru